всему, первую широковещательную демонстрацию “оптофона” в Театре В.Э.Мейерхольда, — с многозначительной, скромной пометкой на афише: “Впервые в мире”, — а затем, в промежутке, еще до упомянутого, более знаменательного ноябрьского концерта в Большом театре, он, кажется, проводит еще несколько чисто экспериментальных выступлений для “своих”, т.е. специалистов.
Эта лихорадочная пропагандистская деятельность в защиту своей идеи и стремление вынести свои попытки ее реализации на суд широкой общественности — все это уже, судя по всему, после того страшного для него дня, когда на его идеях, его инструменте, практически на его судьбе был поставлен официально крест, после жестокой, как приговор, резолюции: “не надо”, “не нужно”, “не так”. Это было в самом конце 1923 года на заседании Физико-психологического отделения РАХН (Российской академии художественных наук). Именно здесь, по-видимому, был и Ю.Анненков. Но рядом уже не было Василия Кандинского — он уехал и остался на Западе, — предложившего и осуществлявшего в РАХН’е до этого внедрение “Плана работ секции изобразительных искусств”, где ведущее место занимала проблема синтеза искусств, прежде всего ориентированного на музыку. Да, очень жаль, что не было, да и вообще — не на той секции, где следовало бы, проходило обсуждение, лучше бы на той, которой руководил недавно сам Василий Кандинский. Уж он-то точно поддержал бы Баранова-Россине, если учесть его прежнюю оценку: это “чудесный человек”, работающий над теорией “живописных нот” (из письма от 20.08.1912 — обратите внимание на год! — композитору Ф.Гартману, с которым В.Кандинский еще с 1910 года мечтал создать и исполнить синтетическую композицию “Желтый звук”). Художники, живописцы, — и Баранов-Россине, конечно, тоже, — понимали, что при синтезе музыки и живописи визуальный материал должен использоваться “на полную катушку”, не ограничиваться одним лишь чистым цветом (как это было, например, в замысле световой строки “Luce” в скрябинском “Прометее” и как мыслили и мыслят светомузыкальный синтез практически большинство музыкантов, да и психологи, зациклившиеся на изучении “цветного слуха”, и тем более физики, искавшие несуществующие основания сравнивать цвет и звук как волновые явления). Сказалось, конечно, в негативной оценке первых опытов Баранова-Россине и несовершенство светоинструмента, а также, возможно, созданных им самим же светомузыкальных (на его языке “оптофонических”) композиций. Но идеи-то были заложены верные, хотя, надо признать, высказывались они им, как бы сказать помягче, в запальчивой, быть может, даже заносчивой форме, — впрочем, понятной для любых пионерских ситуаций. Это видно по тем документам, которые были представлены на одной из казанских всесоюзных конференций “Свет и музыка” (1990 г.) московским искусствоведом Т.Перцевой. Она обнаружила и впервые обнародовала, напечатала данные о стенограмме этого трагического для художника заседания, включая тезисы доклада с хлесткими, наотмашь, формулировками В.Баранова-Россине, и — соответствующую реакцию коллег. Одним из самых решительных критиков оказался... Леонид Сабанеев, биограф Скрябина, а при его жизни друг и в какой-то мере коллега, соучастник размышлений великого композитора о “световой симфонии”. По сути дела, самый ярый адепт и пропагандист свето

музыки в России — он должен был бы, кажется, грудью встать на защиту столь уникального и, практически, единственного единомышленника Скрябина, но, увы, может быть, в “припадке ревности” Сабанеев раздражается тем, что у Баранова-Россине все “не по Скрябину”, упрекает художника даже за то, что тот использует экран (а куда еще светить художнику свои сложные абстракции?). Вероятно, Сабанееву запомнились и были приняты всерьез скрябинские пожелания-фантазии: “Чтоб каждый атом воздуха светился”, но такой эффект реализуется только нынче и то лишь в дискотечных дымах, где используются просто цветные лучи и нет забот о внимательном вглядывании в многосложные абстракции... Не устраивает Сабанеева и то, что в инструменте, в проецируемой картине много, так сказать, случайностей, “отсебятины”... Да, я, Булат Галеев, видел и сам инструмент, и несколько композиций, исполненных на нем. Все это наивно, примитивно даже, но, извините, — если художник на равных правах с музыкантом пытается участвовать в синтезе, это не “отсебятина”, а вклад “от себя”! Конечно, в своих теоретических пожеланиях Баранов-Россине представлял и предполагал больше и интереснее, чем смог реализовать на практике, но, главное, — он был первым, кто от слов не побоялся перейти к делу. И, более того, будучи казалось бы, чистым художником, сумел довольно глубоко освоить механику, оптику, электричество — и сам к тому же взялся на создание самих оптофонических композиций. А в итоге Ученый совет РАХН, казалось бы ближайшей по интересам организации, отказывает художнику в помощи...
После концертов в апреле и ноябре 1924 года появляется несколько рецензий — одна из них принадлежит некоему Окуневу и написана, судя по грамотности изложения позиций художника и знанию деталей истории светомузыки, не без информационной поддержки самого Баранова-Россине (источник установить не удалось, сын художника имеет и прислал нам лишь оттиск статьи из архивов отца, судя по формату и шрифтам, это, кажется, “Огонек”, — в библиотеках Казани, а затем и в Москве, в Санкт-Петербурге проверить точно не удалось). Особая пикантность данной публикации — в ней фигурирует информация о том, что впервые об идее “оптофонии” художник задумался будто бы еще с 1909 г... Вторая статья — тоже некоего, но уже В.Чемоданова из журнала “Новая рампа” (1924, N 24). Его критика близка к рахновской и уже совсем абсурдна — за “отсутствие научности”, за отказ от поисков законов перевода “звука в цвет”, кстати, затеи известной давно, но ложной, идущей со времен Ньютона и вдребезги разбитой еще в те давние времена Даламбером, Руссо, Дидро, Вольтером... И, несмотря на то, что его изобретение признается и защищается как раз в это время советским патентным ведомством, несмотря на известность Баранова-Россине как живописца (он часто выставляется, репродукции его работ печатаются в первом выпуске журнала “Изобразительное искусство” вместе со статьей Кандинского, ему дают возможность преподавать и быть деканом во ВХУТЕМАС’е, вместе с Маяковским он избирается членом редколлегии ИЗО Наркомпроса — см. обо всем этом в воспоминаниях А.Родченко, 1982 г., и в “Литературном наследстве”, т.65, 1959 г.), вся эта оголтелая критика и общая атмосфера беды заставляют В.Баранова-Россине в 1925 году покинуть Родину.
Вряд ли он смог бы здесь жить дальше, ужиться с теми, чье мнение о нем уже через несколько лет могло послужить основой для приговора.