единую персону в двух лицах. Архетип двойника – порождение кризисных состояний ума и духа. В современном варианте он преображается в прагматическую модель: “Гофман и Достоевский тут ни при чем… Все очень просто и буднично. Я не сумасшедший – наоборот. Понимаете? – наоборот: я слишком разумен. Слишком…” Модель создается методом экстраполяции бытового довода: “Очень многие ведут двойную жизнь… и почти никто не страдает от этого! Это – главное!.. Потому что иначе – трудно, очень трудно, иначе – почти невозможно…”. Кто есть кто, кто кем притворяется – не суть важно. В занимательную игру, расписанную по часам, включается еще один фантом – Ракетов, герой романа, который сочиняет Ракитин (или Раков?). И не просто сочиняет, но проживает вымышленную реальность как возможную, примеряя ее на себя. На какой-то момент она перебивается пародийным Рокотовым, антиподом Ракетова. Вся фантасмагория разыгрывается для того, чтобы выявить порождающий принцип. Человек не живет подлинной жизнью, он подобен сценическому персонажу, повторяющему кем-то написанную роль, а ему необходимо заговорить собственными словами, но собственные слова утрачены, грань своего и чужого размыта. Казаться – важнее, чем быть, поскольку никого не интересует, что он являет собой в естестве, но всем видна принятая роль. Все остальное – следствия. Смыслы раздваиваются, дробятся, пародируют друг друга. Русаков дает им волю, сталкивает далеко отстоящие точки, преображая житейские доводы в картину метафорического абсурда.
Но это не только метафора. Абсурд – в устоявшейся глухоте, в невозможности услышать обычный человеческий голос. Он гаснет в шуме века, в наплывах громогласной патетики и демагогии. Рассказ “Солист хора” – антитеза социальных измерений. Он построен на пересечении последних минут жизни и ее общего драматизма. Да, “маленький человек”, травмированный всем натиском обстоятельств – от военного детства до чрезмерных взрослых тревог: “Зачем он родился? Зачем он жил? Зачем приехал издалека в этот южный приморский город? Зачем он вскочил на ходу в переполненный жаркий трамвай?..”. Вопросы словно бы уравнивают ход жизни и этот случайный рейс, ставший последним. Одно в другом отзывается и создает типологию дегуманизированного ряда. Он охвачен едиными признаками – это даже не специально творимое зло, а некая норма, сформированная социальной реальностью. В ней укоренены понятия силы, успеха, победы и напрочь отвергнуты доводы участия и сострадания. Ироническая фантазия “Ниже среднего” обращает антитезу силы и слабости к простейшему аргументу пощады: “Лишь бы не били, в самом буквальном смысле. Лишь бы не трогали, не обижали – те, кто большие. Такие большие, такие широкоплечие, такие волевые и целеустремленные, такие могучие прогрессисты, демократы и патриоты. Я их всех очень боюсь…”. Строго говоря, мы все их боимся в большей или меньшей мере, хоть и мо

жем позволить себе иронию. А в существе вещей маленький человек взыскует большой правды: не должна его жизнь быть объектом насилия, она самоценна – независимо от масштабов.
Да и сами эти масштабы – фикция, условность понятий, а не сущностей. Правда заключается в том, что сущностные признаки внешних измерений не имеют. Они либо есть – либо их нет. Этим определяется мера свободы и собственно человеческий смысл бытия. В ранних рассказах – “Побег”, “Голос пропащей жены”, “Круиз” – есть момент внезапного пробуждения души, которым поверятся общая логика жизни. Человек неизбежно поступает вопреки ей, потому что заново открывает себя в мире и мир в себе. Он действует скорей по наитию, чем по размышленью, но в том и проявляется его экзистенциональная природа, и она обладает безусловной ценностью, в отличие от бытовых стереотипов. Они иронически сведены воедино в рассказе “Блуждающие дробинки”. Необыкновенная, фантастическая “история” пропущена через двойной фильтр: ее рассказывает некая Зоя со слов Жанны, и таким образом события получают завершенную оценочную окраску. Обеих рассказчиц – одну вчуже, другую кровно – поражает не сам факт загадочного ранения, а его “безумные” последствия: “И вот Гоша на собрании заявил, что ему надоело командовать другими людьми, мол, ему это неприятно и даже стыдно…”. Странности Гоши – все без исключения – наипростейшие формы доброты, наивности, бескорыстия. Но чем они могут казаться обыденному взгляду, как ни глупостью?
Что есть глупость? Что – здравый смысл? “Часто дурак в неразумье мудрым обмолвится словом…”. Русаков с особым пристрастием относится к этой антиномии. Здесь есть несколько уровней – от иронических этюдов (“Деды и внуки”) до глобального мотива отверженности (“Синеглазый скрипач”). В первом случае – бессюжетное движение амбивалентных переходов: шофер и доктор, везущие “психа”, в какой-то момент теряют здравую нить, а психический недуг пациента обнаруживает в нем человека с больной душою. Это не то же самое, что душевнобольной. Разговор моделирует ускользающие границы правды и выдумки, серьезности и вздора, а дистанция между доктором и пациентом не является абсолютной. Как не является абсолютной дистанция между здоровым и больным миром в самой реальности. Но страдающей стороной оказывается та, что нуждается в пощаде. На этой основе написана фантазия “Синеглазый скрипач”. Печальная серьезность “сказки для взрослых” соприкасается и с вечной темой, и с живой достоверностью. Ведь упрятали бы Христа в “психушку”, явись он в нашем мире, как упрятывали тех, кто сколько-то приближался к его заповедям. У нас их называли правозащитниками. Иная форма распятия, а суть одна. Печален сам материал – реальность психической больницы, локус страдания и несвободы. Русаков знает его изнутри как врач, и это придает повествованию низкий болевой порог. Но даже не это глав